燃犀
——音乐学家黄翔鹏和他的学术人生
?张振涛
12月26日，是黄翔鹏诞辰93周年的日子，谨发此文，以志纪念。
年5月8日凌晨3时5分，著名中国音乐史学家、中国传统音乐理论家、音乐教育家黄翔鹏先生，永远地闭上了他那双明亮的眼睛。
生前，他是中国艺术研究院音乐研究所研究员、博士研究生导师，中国音乐家协会常务理事兼民族音乐委员会主任，中国传统音乐学会会长。
年12月26日，黄翔鹏先生生于江苏南京市。少年时代，就在家乡加入“团结救国社”，从事抗日活动。年8月，加入中国共产党。年2月，依照地下党组织的安排，他从金陵大学物理系肄业，考入南京国立音乐院理论作曲系。年转入中央音乐学院理论作曲系，年毕业后，留母校任作曲系助教与少年班副主任，年转入该院音乐研究所。—年任中国艺术研究院音乐研究所音乐史研究室主任，年出任所长，直至年离休。
年7月黄翔鹏（右）
采访延安桥儿沟秧歌队年的老队员赵年玉
黄翔鹏先生毕生致力于中国传统音乐、中国音乐史研究，是中国音乐学界最杰出的学者之一，也是自杨荫浏先生之后这一领域的学术带头人。由于众所周知的历史原因，直到他51岁（年）的时候，才开始用自己的名字公开发表学术文章。然而，不发则已，一发而不止；不鸣则已，一鸣而惊世。直到他三年前卧床不能工作的16年间，发表了总数近百万的文字（部分选编为三种论文集：《传统是一条河流》《溯流探源》《中国人的音乐和音乐学》），其研究与著述，大多成为传统音乐和古代史研究领域中具有突破性的最新成果。
80年代张振涛在黄翔鹏家书桌前的合影
年，为纪念朱载堉《律学新说》成书年，他在《律学史上的伟大成就及其思想启示》的长文中写下了这样的话：“文化上有所建树的人，根基在学，施展在才；作为才学统率的关键，则是‘识’。引导并使朱载堉学有所用才有所展的是他千思百虑而得的卓越见识——大师的洞察力。”这既是他从前贤的学识人格获得的历史领悟，也是他为自己的学术人生树立的奋进目标；既是他在先哲的丰碑上镌刻的碑文，也是历史回赠给他的墓志铭。今天，我们殇祭先师，衔哀属文，追慕他的学、识，思念他的才、德，心头不禁涌出无限感慨。对他的学术思想、学术贡献作深入系统的研究及全面准确的历史评价，无疑会成为未来音乐学界的研究题目，本文秉师之遗风，简括九域，以彰其学绩。
一、提出先秦乐钟一钟双音的见解，从而使学术界对以钟磬之乐为代表的先秦音乐文化，产生了全新的认识。
年，河南信阳楚墓编钟出土，为试奏乐曲，一钟双音，初展声容，但当事人仅作偶然现象对待。年，由吕骥同志率领他与王湘等分赴陕、甘、晋、豫四省，进行了一次至那时为止涉面最广、含量最大的音乐文物普查，对新石器中晚期以来的陶埙和商周两代的钟磬做了大量测音。这次普查对他的学术生涯乃至对音乐考古学的影响，也许只有到世纪之末、回首百年学术史时才能给予充分认知。测音过程中不仅注意到乐钟正鼓部内侧与侧鼓部内侧留下调音锉痕，而且注意到这两个部位铸有凤鸟图案。这一现象引起普查小组的高度重视。作为一位乐律学史研究者，他探求、思考这一现象的角度和着眼点在于：不是把一钟双音作为一件乐器的发音现象解释，而是把乐钟正鼓、侧鼓部实有音高，放到一套乐器应该形成的音阶结构中去观察。在《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》一文中，他把数十套编钟的音阶一一排列，那如同环链、严密成序的音阶组织，便展示了只有一钟双音才不致使音级隔断的结构。一钟孤鸣，难成音序，于理相悖。对散布覆盖在相当区域中、相当套件编钟的综合观察，将偶然现象放到它应处的乐律学内部规律中，其中隐含的音列结构和由此而生的一钟双音的规律性便清晰起来，做出科学解释的时机亦即成熟。他大胆推测道：“如果说殷钟的右鼓音还只是钟乐音阶发展初期的一个‘征兆’，那么西周中、晚期的乐钟右鼓音就已经在发展过程中被整理成序了。”“其音阶组织的严密，已不容许偶然性的东西存在。”
翌年，刚刚出土的曾侯编钟正、侧鼓部刻写的阶名，证明了他的科学推论。但乐律学上的规律是否能成为物理学上的规律，仍然受到人们的怀疑。中国科学院陈通、郑大瑞同志的声学研究，最终解释了瓦合状钟体两个基频互抑的物理现象，从而使这一埋没了两千年的、体现着中华民族高度智慧的科学发明重现于世。
当这一发现及其理论验证被学术界普遍承认之后，他却多次说过：一钟双音现象，实际上是物理学界解释声学原理、考古学界提供铭文实物、乐律学界研究音阶规律，三者结合、缺一不可的集体成果。三相帮衬，俱著声名，不能功归一人。对在这项音乐史、考古研究领域里重大发现过程中，他所处的首倡先声的重要位置，他从未在文章中居功自诩。
作为一位严肃的史学家，学术上的创建，不仅需要开拓者的洞察力，还需具备一项成果在经历实践检验的过程中招致传统习惯抵制的勇气。一钟双音的提出，曾遭到包括他的业师杨荫浏先生这样卓越的音乐史学家的怀疑，直至曾侯乙墓发掘之后，杨先生还对他说：“以后不许这样冒险。”语气中虽然包含着对后学的垂爱，但毕竟反映出一般人对新说所持的态度。为此他说：王国维谈到，凡作学问者，必经三种境界，并借宋词章句，诉其苦情。其一为“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”（晏殊《蝶恋花》）；二为“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永《蝶恋花》）；三为“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案》）。根据自己的特殊体会，他补充道，作学问还有一层风险，即如辛弃疾在《水龙吟过南剑双溪楼》所云：“待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。”他解释说：古人认为，执“灵犀”者便可上抵天宫，下入幽冥；而人们真的手执犀角、上下求索，达天庭、入冥府，上穷碧落、下及黄泉，接近真理了，却不禁为风哮雷击、鱼惊龙吟而后怕。任何盗火者都要像触犯天规的普罗米修斯一样经受长期磨难。他将此词刊印在他第二本论文集的内封上，并把书有“燃犀”一词的字幅摆在书房中，以壮心志。
黄翔鹏（右）、王湘（左）
年在湖北省随州对曾侯乙墓编钟进行测音
二、他的有关曾侯乙编钟的一系列著述，使音乐考古学成为音乐史研究领域中最富实绩的学科，也使它在音乐学领域中具有了举足轻重的学术分量，在国内外产生了强烈影响。
陈寅恪在《王静安先生遗书序》中总结王国维的学术特点：“一曰取地下之实物与纸上之异文互相释证，二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正，三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”这一总结，实际上概括了20世纪以来各个学科的学术中坚人物具有的共同的治学方法和特点。毋庸讳言，在20世纪刚刚发展起来的、年轻的中国音乐学的研究领域中，有意识自觉地如此治学并且具备这种知识结构能够如此治学的学者并不多。这既需要系统地学习西方音乐的技术理论，又要系统地研究中国传统的技术理论，对国学的诸门知识如小学、训诂、音韵、校勘等必有深涉，才能在遇到考古发掘提供出一大批对音乐史研究具有特殊意义的材料时，施展才干，从中阐发出令音乐史学门庭焕然的巨大潜能。他的《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》一文，之所以能够成为有关曾侯乙钟磬铭文乐律学研究中的一份出色成果，恰恰是因为他学贯中西的知识结构提供给他充分的素养，并将王国维采用的这些非同传统经学的治学方法融于其中。擅其所专，挥其所长，察人所未察，发人所未发，全面地解释了钟磬铭文的乐律学含义。
如同敦煌藏经洞与甲骨文的发现成就了王国维的学术地位一样，曾侯乙墓乐器的出土也使他从一个默默无闻的书生一跃而成为蜚声海内外的著名学者。人们说，这是他的幸运。
其实，那高翔天边、躲隐云端的幸运之神从来都是吝啬的，她只把机会送给那些为此默默积累了数十载并为此而历经磨难、矢志不改的人。此刻的他，铢积寸累，年逾半百，学术积累和在人文学科研究中绝对必要的人生体验已臻成熟，社会环境的重大变化提供了他企盼已久的安定，年的文物普查又给了他音乐考古的经验。万事俱备，只待劲风。年，曾侯乙大墓揭椁，展示他学术洞察力的机会终于姗姗而至。这批千载难逢的音乐文物的出土，一下触到他久耽其域、久望畅舒的史论情结，一大批新材料浇开了他心中的块垒。合着那钟壁上撞出的乐调，他心中绷紧的琴弦，奋然弹出了蓄积既久的晓畅之歌，那“葡萄藤覆盖下的火山”终于喷涌而出，势不能遏。
没有人怀疑，《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》是音乐考古学的文论中内容最为丰赡的文章之一。从律学方面讲：涉及全部甬钟标音字的原设计音高、各诸侯国黄钟律高的对照、《管子》生律法与古琴调弦法与编钟音律的关系、“曾”体系的三度律在中国民族音调中的特点、上层六件纽钟对孟子“不以六律不能正五声”的胜解。从乐学方面讲：涉及编钟各层架诸均七声音阶的可能性、各种音阶结构的可能组合、铭文的前后缀与八度分组的关系，变化音名命名法与固定名读法、旋宫古法中的右旋与民间音乐的四宫体系。从文献学方面讲：对汉儒高诱注《淮南子》“缪”“和”两字乐律解释的辩证等。
为了解读钟磬铭文，他创制了各种图表工具，如将二十八个律位与七声配搭制成的“正变各律十二音位体系七音轮”图，简明清晰地展示出曾钟全部律位在七声中的音级品质，这充分展示了他早年音乐技术理论的功底。全部个铭文，有三分之二的术语文献失载，要靠编钟本身的音乐性能予以解释，因此每件工具的创制，都牵一发动全身。一位之差，运算误偏，就可能谬之千里。而一图制成，也就把整套逻辑代入方程，一以贯之，触处皆合。
全文逻辑严谨，推理有条不紊，笔力雄浑，恣意汪洋。他那在二十余载的艰虞生涯中，被挤逼、压抑却依然不屈、旺盛的生命力，终于释放出来。这篇文章完全可以被认为并且实际上已经被认为是中国音乐学的经典范文！
“夫功之成，非成于成之日。”诚斯言哉！
一年亢奋的超负荷劳作，使他骤然间成熟了，也骤然间苍老了，待他交出那一大摞手稿时，他的青丝已飞成霜白。
对一个问题仔细琢磨、认真推敲，是他的精审之习。典型事例便是《均钟考》一文的写作。该文首发于年。这件暂被称为“五弦器”而未敢定名的器物，实际上是整套编钟音律设计所依据的定音标准器，那么对它的解读也就成为廓清整套编钟音律设计的关键。均钟一器，古人载其名而不述其形，今人睹其面而不知其名。经过了对曾钟全部音律和对“五弦器”各节点上音高律数的计算，经过它与琴、瑟、筑的比较，这件张弦为五却不易演奏的器物的功用和价值，便昭然若揭。执此一器，上贯下通，左宜右持，势如破竹。他再于文献方面搜求考定，踌躇满志，然后有定。“均钟”研究，屈指算来，十有一载！
此外，继王国维、郭沫若以器形图案为文物断代的标准之后，他提出了以音阶结构与配套编组作为音乐文物断代的标准。为音乐考古学开辟新途，他不顾体弱多病，担任了浩浩十大卷册的《中国音乐文物大系》的主编，对中国音乐考古学的基础建设做出了杰出贡献。
三、他强调“今之乐，犹古之乐也”，中国传统音乐在“移步不换形”的传承中并未失传。
在传统音乐的研究上，他的基本方法就是打破音乐史与此领域的界线，把存见的音乐看作是某种历史的遗存。他认为，在中国这样一个具有两千年超稳定封建社会结构的历史环境中，古老的历史文化可以在相当程度上保存于民间，今乐的面貌具有令人难以置信的历史渊源。他把传统音乐的传承，比拟为金沙江流到吴淞口其中必有来自源头的活水，并将这一原则贯穿到具体音乐的分析中。如他在《侯马钟声与山西古调》一文中，把晋南民间音乐中八声俱全独缺角音的曲调，与侯马一号墓编钟的音列联系起来；在《释“楚商”》一文中，把曾侯编钟排列关系中反映出来的楚商调式与当地的民间音调比较观察；在《中国传统音调的数理逻辑关系问题》中，用钟律音系网上的律位，分析传统曲调的音级属性；在《音乐考古学在民族音乐型态学研究中的作用》将工尺谱字与曾侯钟铭的内在规律加以比较探讨；在《人间觅宝》《楚风苗歈和夏代“九歌”的音乐遗踪》等一系列文章，以及《民间器乐曲实例分析与宫调定性》等一系列讲课中，把西安鼓乐曲牌、山东寺院音乐、苗族民歌等，与相应的历史研究结合起来，从而赋予现存的传统音乐以深厚的历史内涵。
年，在北京昆仑饭店举行的“亚太地区传统音乐研讨会”上，他以《论中国传统音乐的保存和发展》（亦名《论中国古代音乐的传承关系》）为题所作的中心发言，引起与会者的广泛