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摘要：匀孔笛被认作“七平均律”，不合“十二平均律”而被抛弃。笔者通过细致的研究证明，匀孔箫笛同样属于十二律，它与目前使用的十二律笛子各有所长，其长就在于能转全七调，其音调仍然属于十二律。邬满栋用匀孔笛所奏二人台曲牌，同样证明民间音乐的传承不能离开匀孔笛。
关键词：匀孔笛、转七调、邬满栋、二人台音乐
曾写了篇《匀孔笛研究》，算是作为四十多年来研究匀孔笛的小结。该文只需要将用匀孔笛吹奏的转七调乐曲进行音程测算，并纳入表格就完篇了。笔者用自己严格按照清代公式制作的匀孔笛演奏加花的京剧曲牌[柳青娘]（七声音阶），总觉得上字调不够顺畅，旋律奏得不顺畅，自觉有损曲意，因此音程没下决心测算。尽管七调音程没作具体分析，又觉得并不影响文意，因此便将文章发给了屠式璠先生。式璠兄告知，邬满栋先生的《二人台音乐》一书即将出版，希望能将该文附于书后。但笔者觉得该文未必适合邬先生的题意，便决定另行撰写。邬先生很快就寄来了他录制的CD，听了邬先生的演奏，大开眼界。
邬先生是二人台音乐的传承人，著名笛子演奏家。两张CD，一为用匀孔曲笛演奏的二人台曲牌11首，一为用梆笛演奏的创作乐曲4首。
对于二人台音乐我不熟悉，听了邬先生的演奏我才知道二人台所用的“méi”是匀孔笛。匀孔笛用于二人台有叫“梅子”的，有叫“枚”的，更还有叫“梅管笛”的。孰是，不敢妄下结论。不过我知道，南方称小唢呐为“海笛”，大唢呐叫“梅子”，更直接则叫它“梅花”。孰是，请方家定论吧。
我10岁接触笛子，然是匀孔笛。20岁向朱虎雄老师学箫笛制作，当然制作的也是匀孔箫笛。年考入上海音乐学院，改用十二平均律笛子，但我仍然没有忘怀匀孔笛，直至上世纪70年代末真正潜心研究匀孔笛。这期间我始终认为曲笛用于南方的戏曲和丝竹，北方则是梆笛。
产生这一不全面的认知，是有因由的。上世纪50年代中叶，我读中学时曾记有多首笛子演奏的曲谱，除陆春龄先生的《小放牛》《欢乐歌》和《鹧鸪飞》，陈重先生的《暹罗诗》和《中花六板》，更有胡道满先生的洞箫《大金钱套柳生芽》，还有北派冯子存先生的《喜相逢》《放风筝》、刘管乐先生的《卖菜》，这便使我产生南方用曲笛、北方用梆笛的错觉。当然，由于当时还是匀孔笛的天下，这些笛当然是匀孔笛。
此次邬先生演奏根据二人台音乐改编的笛子独奏曲，所用为曲笛，更使我意外的是，所演奏的曲子中，运用最多的竟然是上字调——公认最不易掌握的调门！从中我也理解了邬先生为什么要在他的书中收录一篇有关匀孔笛文章的缘由。
匀孔笛是同转七调密切相关的。不用匀孔笛，用如今通用的依照“十二平均律”制作、校音的律笛，要转全七调那只能是奢谈。我曾同赵松庭先生闲谈转七调，赵先生明言他只能转六个调——当然是撇除了上字调。当年昆剧所用之笛就是匀孔笛。我曾经担任《中国戏曲音乐集成·上海卷》（以下简称《上海卷》）的责任编辑。该卷的“昆剧分卷”唱腔，就收录了七个调，现举例如下：
《玉簪记》中的[懒画眉]为凡字调（↓E调，比E调略低，筒音作4，fa），[朝元歌]为正宫调（G调，筒音作2，re），[山坡羊]为小工调（D调，筒音作5，sol）；
《烂柯山》中的[渔灯儿]为尺字调（C调，筒音作6，la）；《琵琶记》中的[三仙桥]为六字调（F调，筒音作3，mi）；
《白兔记》中的[锁南枝]为乙字调（A调，筒音作1，do）；
北曲《长生殿·弹词》中的[九转货郎儿·六转]是上字调（该调特殊，介乎B调与bB调之间，筒音作7，si）。
可该卷所收《单刀会·刀会》中的[新水令]，《钟馗嫁妹》中的[石榴花]，则注明为尺字调或上字调。我查阅了由杨荫浏、曹安和编的《关汉卿戏剧乐谱》（年，音乐出版社）中的《单刀会》，却只注明上字调，并无可用尺字调替代的说明。《上海卷》这一调门的改订，不就是因为上字调难掌握嘛！匀孔笛尚且如此，那律笛岂不只能望洋兴叹！
匀孔笛的上字调最难吹奏，律笛则几乎无法演奏。假若对上字调作点分析，它与西乐相对应的该是什么调？杨荫浏先生校订蒋咏荷整理的《牡丹亭》（正谱本），上字调被定为bB调。这bB调在笛子上该如何演奏？这就涉及到究竟是什么笛，匀孔笛抑或如今按十二平均律校音的律笛？若说是匀孔笛，如今我们在制作时可以将筒音定为A（a1，Hz），小工调接近D调，正宫调接近G调，六字调接近F调，凡字调接近E调，尺字调同样也接近C调，乙字调为A调，上字调接近bB调？可以这么认为，但唯独上字调与bB调很难等同。何故？理由很简单：现在的笛子依照十二平均律校音，尽管不纯粹，但误差毕竟有限；但匀孔笛尽管筒音依照第一国际音高校音，其他各音与相对应的音都不能完全等同。匀孔笛演奏上字调，必须借助气口将筒音增高，将第一孔音压低，使它们尽可能地接近小二度。匀孔笛的上字调第一孔是主音，它必须具有稳定性，匀孔笛演奏不用半孔音，何况第一孔又无叉口指法可借用，因此，演奏此调是最难的。
再看按照十二平均律校音的律笛，上字调若是bB调，那么第一孔必须按半孔作do，第二孔按半孔作re，第三孔是mi，第四孔按半孔作fa，第五孔按半孔作sol，第六孔用传统的叉口作la，筒音作si，七声音阶全了。可这个调多个音要按半孔，音高难控制，音色晦暗，谁能顺畅地演奏？假若第一孔作do，第一孔按半孔作si，第六孔全放作la，第五孔作sol，第四孔作fa，第四孔按半孔作mi，第三孔弃置不用，第二孔作re。此调虽然比bB调的指法简单得多，但它是B调——何况还必须具备一个条件，那就是第六孔全开启时的音高必须是升fa，可这是目前制笛师很难做到的。为此，上字调有用匀孔笛演奏才具有可行性。邬满栋先生的演奏正好证实了这一点。这不仅体现了演奏者高超的演奏技艺，也充分体现了匀孔笛的特性。听听邬先生演奏的曲子，《推碌碡》是上字调（筒音作si），《八板》为六字调（筒音作mi），《挂红灯》是上字调，《走西口》是六字调……。我想象不出，这些曲子若用十二平均律的笛子演奏会是什么效果。
自从音乐院校和音乐表演团体普遍使用按十二平均律校音的笛子以后，匀孔笛就逐渐式微。现在的音乐人认为，匀孔笛的音准不符合十二平均律，人们听惯了十二平均律，听匀孔笛所奏出的音调即使不难听，至少也会觉得不顺耳。对此问题该如何理解？认定匀孔笛演奏不入调的问题，不知听了邬先生演奏的人该作何感想，与大家所用的律笛究竟有多少区别？也许会有人说，邬先生那是苦练出来的。那我们是否又该问，邬先生能练出来，别人为什么练不出来？这岂不说明，是演奏者的功力问题，而不是乐器本身的问题。请听听上世纪50年代孙裕德先生的洞箫与卫仲乐先生的古琴合奏《关山月》《普庵咒》，孙先生与吴景略先生琴箫合奏《梅花三弄》和《平沙落雁》，七弦琴可是千年没变的三分损益律，孙先生当年所用的也只能是匀孔箫，这两件乐器之间又该如何协调？如今的广东音乐所用的箫（闽箫，即南音洞箫），不也是匀孔？须知，这南音洞箫的制作规格至迟于明代就已经固定了下来：“九目十节，一目二孔，二目上凤眼”（《福建南音初探》，王耀华、刘春曙著，福建人民出版社年12版），如今故宫博物院保存的明代德化窑瓷箫就是这规格！人们听广东音乐为什么不觉得南箫刺耳而觉得另有一种风格和韵味？中国的匀孔管乐器，至迟始于汉代，迄今两千年，它能延续传承下来，难道其中就没有道理？
再来讨论邬先生的二人台牌子音乐。邬先生如今将CD的音响留下了，乐谱也将公诸于众，作为二人台音乐的传承人，邬先生承继前辈遗产的责任尽了，但其薪传的义务尚未了，因为薪传下去是邬先生的义务，可有无受众（徒弟，尤其是可教之徒）就不是邬先生能力之所及了。再说，就算有一二位愿学、能吃苦，有无天分也是能否成材的重要条件。
再就乐器而言，孔子曾说：“工欲善其事，必先利其器”。要获得良好的演奏效果，良好的笛子是个重要的条件。就匀孔笛而言，挑选到一支好的可是一件不太容易的事，过去难，现在应该更难。上世纪40年代，查阜西先生在《谈中国笛律》一文中说，昆曲笛师为了保证一笛能顺利地转全七调，“把选择的目标看重在音度而不甚看重音色和音量”（《查阜西琴学文献》（中国美术学院出版社年7月版）《谈中国笛律》第页。）。这说明要找到能保证转全七调的匀孔笛很难，为了能找到适合转全七调的笛，甚至可以放弃对音色和音量的追求。须知，当时所用的全是匀孔笛，作坊制作的也全都是匀孔笛，挑选一支能转全七调的笛子尚且如此难，而如今市面上根本就买不到匀孔笛；若定制，制作者不懂匀孔笛的制作方法，又不知匀孔笛该如何调音，即使制作，能保证质量吗？再说当年作坊制作匀孔笛，用的是同一个比例，为什么大批的笛子中却鲜有能转全七调的？
如今匀孔笛的制作传承已走上末路。上世纪80年代，邹叙生师傅曾制作过一对雌雄匀孔笛，雄笛第三孔为C，雌笛第三孔为#C。据他说这对笛的尺寸是师傅传下来的。笔者所见为拓片，未见实物，对于这两支笛子的尺寸无法评论，但有一点是肯定的：它们的尺寸与我所用的不同，且两支笛子之间的音开孔比例也略有差异，不知是否为校音的缘故。上世纪90年代初，江苏省昆剧院徐坤荣先生请樊伯炎先生唱几支曲，并请邹师傅做支匀孔笛，要求是符合“七平均律”。徐坤荣先生他们用“七平均律”算出尺寸再请邹师傅做，据说质量还可以。我知道，要用标准的“七平均律”算出匀孔笛的音孔位置，其难度不会低于算出“哥德巴哈猜想”的难度！这不仅因为匀孔笛不是七平均律，更因为管乐器的音位计算涉及到众多的物理学问题，而这些问题我们的物理学家从未认真研究过。由此可见，乐器厂家如今要制作匀孔笛该是多难。
60年前，朱虎雄老师告诉我明清两代制作匀孔笛的公式。我经过多次制作验证，发现清代公式比明代公式更方便转全七调。为此，六十年来我都是用清代匀孔笛制作公式制作，同时进行调音和转调方法的分析研究。如今在保证音质和音量的前提下，已能将匀孔笛的音律调好，只是调音全凭经验，耗时费力。尽管时间成本比较高，但总体来说比盲目制作碰运气合算。之所以这么说，是因为过去在千百支中才能选得一支，如今用制作四倍的时间制作，就能获得满意的一支，岂不仍旧合算？为此，现将匀孔笛制作的清代公式罗列如下：
式中的为某音孔的位置；为有效管长，即从吹孔中点至调音孔中点的长度；为1～6的正整数，即六个音孔的位置。
以上是匀孔笛音孔位置的确定方法。但仔细分析一下，制作方法十分简便：即在开挖好吹孔，调准好基音孔以后，量取从吹孔中点至调音孔中点的长度（即有效管长），有效管长乘以0.85，上0.85与下0.15的交点为第一孔的位置，将余下的0.85除以二（对折）便是第六孔的位置，然后再将第一孔至第六孔的长度五等分，等分后的六个点便是六个音孔的位置。所以，匀孔笛的孔距应该是绝对均等的。按此公式制作的笛，是否会出现误差？可能，那是制作调音时造成的，但误差应该极小。
按此方法确定音孔位置是很便当的，但是音孔位置按严格规定开挖，并不能保证该笛能转全七调，同样也难以保证转调后能获得令人满意的音准效果。症结何在？匀孔笛校音当然是无法以十二律为音准标准，这就给校音出了个难题。为此，制作者校音时要逐孔、逐调吹奏校音；其先决条件是要保证吹奏时六个音孔要能在一定的范围内进行升降微调。例如第二孔，在奏小工调时要增高它的频率，因此第二孔同第一孔的音程增大了，相反同第三孔的音程也就变小了；相反，奏正宫调时，借助“叉口”及气息来缩小第二孔同第一孔的音程，以增宽第二孔同第三孔的音程。此处除了音孔的大小要合适以外，吹孔的大小同管径、音孔匹配得当与否极为关键。过去的笛子制作师，由于不理解音孔同吹孔之间的这一微妙关系，再加上每一支竹子的规格又各有差异，故而无法保证每一支匀孔笛都能方便地转全七调。这就是査阜西先生所说的笛师们需在众多笛子中寻求合适笛子的根源。
过去人们都说，匀孔笛转七调靠的是“气口”和“叉口”。律笛除了第六孔用叉口以外，其余各孔几乎都不用叉口。就目前各乐器工厂和作坊来说，第六孔开挖的位置并未充分起到作用，小工调的本孔音升fa偏低，它只起到基音超吹的高音孔作用而已。笔者制作的箫笛，就保证了第六孔升fa的准确音高。本人除第六孔用叉以外，奏F调时第五孔也用叉口，这样可以保证主音的明亮与稳定。匀孔笛则相反，除了第一孔无法用叉口指法以外，其余五孔都可用叉口指法。
匀孔笛转七调所用的叉口指法是外在的，很容易通过指法表来说明。例如年出版的郑觐文《箫笛新谱》一书就用“隔一”“隔二”来表示（“隔一”是开启孔下方一孔按没，“隔二”是开启孔下方按没两孔）（郑觐文著《箫笛新谱》，上海文明书局年版下卷。
）。但是气口的阐述就不那么简单。也常听说“气口”就是口风角度的俯仰，这也没错，但是什么情况下该俯，什么情况下又该仰，则语焉不详；更未见口风角度的俯仰同叉口指法的配合能改变各个音孔之间音程的道理。
竹笛演奏过程中的指法，对音域、音准和音高都有一定的影响。对音域的影响表现在超吹音的指法组合；对音高的影响主要是叉口指法，即于开启音孔的紧邻下方按掩一二音孔，开启音孔的音即有明显的降低。由于叉口对音高的影响有限，故必须借助气口。气口即是吹奏时口风的俯仰。
口风的俯仰何以会改变音高？原来这是口风俯仰时吹口端（即管端）校正量发生改变的缘故。原来笛子的音程基本公式可以简略地归结为：
公式中的为某音孔的位置（即1～6孔）。为生律法，就十二平均律来说就是。为笛子从吹孔中点至调音孔中点的长度。为管口校正量。
管口校正量最基本的是管端和末端两个量，就制成的笛子而言，末端校正量也会随着管端校正量的改变而改变，但它对音高的影响不是很大，多变的乃是管端校正量。此时我们若有意识地改变管端校正量（即吹气角度的俯仰），就会发现筒音的升降幅度最小，上方各音孔之间的音程变化大。正因如此，当发现笛子的音不准时先别急着开挖音孔，而是微调口风角度以求得你吹奏时的管端校正量同制作师校音时的量相吻合。相反，一支音准的笛子，只要随意改变吹气角度，音也必然不准。如此赘言，意在说明吹气的俯仰而使笛子的音高和音程随着发生变化的原因。匀孔笛欲转全七调，就是凭借此法。
细听邬先生二人台牌子曲，旋律多滑音、抹音、跺音，如此演奏不仅保证了音准，也保持了二人台音乐的特色。同样，广东音乐所用南音洞箫也是匀孔管，若用平常洞箫的演奏方法，听起来音程就难符合十二律的音准要求，演奏时采用滑奏和抹音，不仅音高可以同十二律的音准接近，同时也获得了广东音乐的浓郁风格。再看看为昆曲托腔的主笛，典雅的旋律就不得使用滑音、抹音，声腔必须清雅、秀丽，这就给匀孔笛的演奏带来了困难。实际上此问题完全可以通过气口的控制来解决。此处不拟讨论这个问题，只略举一例加以说明。匀孔笛奏小工调，最明显的矛盾是第二孔音太低，只要在吹第二孔时稍扬一点，音就增高了，从而增宽了第一、第二音孔之间的音程，缩小了第二、第三孔之间的音程。再如上字调，这是七调中最难奏的一个调。若奏第一孔时稍俯仰一点，使第一孔音降低，筒音则扬一点，使它增高一点，从而使音程接近小二度。当然有人会批评，这不合十二平均律。须知，完美的律制和绝对的音准是不存在的。我们常说可以允许10音分的误差。须知，就第一国际标准音a1为Hz来说，高10音分其频率为.55赫兹，低10音分的频率则为.47赫兹，相差2.5赫兹上下。这2.5赫兹只有在两个音同时奏响1秒钟才有2.5个拍音，而在我们的演奏过程中这两个音绝对不可能同时奏响，因此过多研究就没意义。此处讨论邬满栋先生二人台音乐中的“梅”，不拟过多讨论匀孔笛在昆剧中的运用。
前文已提及，邬满栋先生出了CD和书谱，若此是否就能顺利地将他和他前辈的演奏艺术传承下来了呢？这是二人台传统艺术的存留，是邬先生的艺术经验的结晶，二人台音乐主奏乐器梅的演奏艺术是否就能传承下去？愚以为尚不可知。何以见得？确实，如今科技发展，谱子越记越细，音响可以做到高度保真，但是曲子最为细致的精华，却未必能用乐谱记录下来，或用文字表述出来。常言道“名师出高徒”，名师贵于点拨，高徒善于领会；离开名师指点，仅凭听听录音、看看说明，就能轻易地掌握要领？
我国的实际情况是喜好“出新”而忽视“推陈”。匀孔笛被看作“陈旧”而被逐步扬弃，在这样的大环境下，二人台音乐能被保存多久？或者将来之“梅”被换成律笛，上字调无法演奏就换一个能演奏的调门亦未可知。这就如同今日的昆剧一样，上字调被废弃了。
欲使匀孔笛不消亡，需要仰仗教育机构的作为：箫笛专业能开匀孔箫笛的专业课程。现今音乐团体使用匀孔箫的只有南音和广东音乐，其他主要乐种使用匀孔箫笛看来是不太可能的，就连只用小工、正宫两个调门的江南丝竹也不用匀孔箫笛。理由是匀孔箫笛的音准不符合十二平均律要求，无法配伴奏。对此问题笔者想说的是：匀孔箫笛是否有存在的价值？匀孔箫笛的音准是否真的难以入耳？
我国的管乐器过去多是匀孔，箫、笛、管子（筚篥）、唢呐。两端通洞的直笛竖笛，自汉代就是匀孔，这种匀孔笛延续了两千多年，如今真的就没有存在价值？回顾历史，西晋泰始十年（），中书监（后世称宰相）荀勖设计了十二支符合三分损益律的“泰始笛”。根据笔者研究并制作了自黄钟至仲吕六支泰始笛，证明音准完全能符合三分损益十二律，但是它在晋代尽管得到皇帝的认可，却没有付诸实际应用，何故？当时的笛同均能奏三宫，这三宫是正调、下徵调和清角调，对应今日笛子上的小工调、乙字调和正宫调。《晋书》也注明了泰始笛上所奏的三宫，实际上泰始笛三宫只能奏两宫——清角调是强不协以为协。也许有人会说，荀勖的笛律是因为崇尚古制才没能流传开来；那我们再来看看初唐吕才设计的迎合今制的十二支“与律谐契”的“尺八”吧！吕才所设计的十二支尺八，延续的是汉魏长笛的型制，符合三分损益律，不再崇尚古制，且一支尺八（笛）能方便地演奏三宫而胜于泰始笛，但它同样也没能付诸实际应用。关于“尺八”之名，在《旧唐书》卷七十九《吕才传》中仅一见，《新唐书》除《吕才传》（卷一百零七）以外，卷二十一唐高宗登基奏《景云河清歌》中用了一次，此后的正史再也没见到“尺八”之名。
唐代以后的尺八，可能隐于民间。但民间的尺八，也仅仅是徒有吕才所言尺八之名，而无吕才所设计的尺八必须符合十二律之实：因为民间的尺八是匀孔管而不合三分损益律。唐代的六孔竖笛（民间谓之尺八）至宋代何以演变成五孔，至今未见有说法。这种五孔尺八传到日本就是今日日本尺八的前身。我国的五孔匀孔尺八，明末清初尚存于民间，明末学者方以智在他的《通雅》中所提及的“剡其上孔，五孔，正似今日尺八”（此文引自明末学者方以智（—）的《通雅》卷30“乐器”，上海古籍出版社年版。）的说明可作证明。民国期间，贵阳有位叫谢根海的，嗜箫成癖，据说嗜好五孔箫，是否为五孔尺八衍化而来，笔者只见记载，未见实物，故不得而知，但都是匀孔管则无疑。根据以上的分析，匀孔管的应用真的就一点道理没有？至于说匀孔笛的音准不合十二平均律，也不全对。乐器的音准不能完全归咎于乐器，我们的演奏家都用了律笛，这种按照十二平均律校音的笛子，音准真的都符合十二律？我们的演奏家用十二律笛子演奏，音不合十二律的大有人在。本人根据六十年的制作经验，四十多年的研究分析，认定匀孔笛由于制作不得要领，演奏者对匀孔箫笛不甚了解，因此显得无奈，只得弃用，仅此而已。
要保护好非物质文化遗产，乐器保存下来了，但它的音律变了，这遗产算不算保存了下来？匀孔笛一笛可以方便地转全七调，律笛则不能；这是不争的事实。七个调门，不仅仅是为了伴唱，就演奏的曲目来说，一个调门就有一个调门的韵味，是无法替换的。就我熟悉的乐曲而言，洞箫曲《佛上殿》是F调，你若改用G调，《妆台秋思》常用bB调，你若改用C调，演奏难度减小了，可情趣也大大改变了。再就邬满栋先生的《推碌碡》，用的是上字调，你改用乙字调或正宫调试试，韵味会一样？
至于匀孔笛，不熟悉它的人，当然不知它的奥妙。我对音乐院校的教育不清楚，但我知道各院校都招收了相当数量的研究生，当然也得配备相应数量的导师了。不知道所有吹笛的研究生和他们的导师，是否熟悉我们中国箫笛的演变过程，对笛子所涉及的音律学和音响学知识是否有所涉猎（不要求深入细致地研究）。因为音律学知识涉及到笛子演奏过程中的音准问题，而音响学不仅涉及笛子的音律，还涉及音色和音域等诸多方面的问题。同样，这两门知识涉及到匀孔笛制作质量问题，更是匀孔笛转好七调的前提。可能有人会说，民间艺人不懂音律学，更不懂音响学，他们不是照样转七调吗？不错，同样是转七调，可转出的音准效果大不一样；同样是匀孔笛制作，制作出的品质会大不一样。这就是过去为昆曲伴奏的笛仙（司笛）要在千百支匀孔笛中难觅得一支合适的根本原因。笔者就因为懂得了一点粗浅知识，故而制作匀孔笛时，在保证能方便地转全七调的前提下，兼顾保证音色的纯正和音域的宽阔。
匀孔箫的存留是不大成问题的，因为南音和广东音乐都在使用，尽管南音洞箫同匀孔箫存在着差异，但毕竟是大同小异。可匀孔笛要得以延伸，音乐院校开设课程中增添此内容是最为简捷的办法。因为招收的学生都有一定的演奏基础，可以在求学期间得到很好的视唱练耳训练。匀孔笛能转七调，其律制并非像某些专家所说的“七平均律”，演奏时它仍然归属于十二律，靠叉口和气口调律：演奏过程中凭听觉调节相邻音孔之间的音程，音乐院校的学生视唱练耳正是解决此问题的办法。
本人受过众多名师的指点，如甘涛（甘涛（—）二胡演奏家、音乐教育家，南京艺术学院教授，民国时期曾任中央电台国乐组长。）、吴造峨（胡宗南的少将教官，曾任河南省文化厅长。）、朱虎雄（前北京乐器学会秘书长。）、国乐大师卫仲乐、江南丝竹笛王金祖礼和大家皆熟知的陆春龄等诸位先生，因此略有一得。笔者偏爱律学和音乐声学，略知一点箫笛制作、演奏的要义，很早就想将按照十二平均律校音的箫笛同匀孔箫笛作点比对。愚以为如今的演奏家对匀孔笛的不认可，是观念问题，并非匀孔笛本身的问题。
按十二平均律校音的律笛同匀孔笛相比较，应该是各有千秋。律笛演奏常用三两个调，音准很容易符合十二律的音准标准，但转调比较麻烦，不仅七调转不全，且转调时各音孔的音色很难统一。匀孔笛转调方便，只是音准难控制。匀孔笛奏七个调中的任意一调，音程都得凭借气口控制，但是律笛转调时“半孔音”同样也得凭借听觉的判断和指法的娴熟。关于匀孔笛的转调方法，笔者通过“管口校正”理论的验证，证实完全可以很好地控制音准，并进行了一笛转全七调的验证。何况更有邬满栋和黄金成二位先生的演奏对匀孔笛箫演奏实践的完美证实！至于邬满栋先生所演奏的曲目，用律笛演奏显然是无法获得相同的效果和情趣的，而按十二平均律制作的八孔洞箫，也绝对不可能获得广东音乐所用南音匀孔洞箫之韵味。
如今匀孔箫笛逐渐淡出舞台，乃是不争的事实。匀孔笛是否会由衰败而逐渐消亡？这是一个很难预料的问题。匀孔箫笛在我国生存了二千年，它究竟是否有存在的价值，有关部门和专家是否能充分讨论这一问题？失去的才是最宝贵的。唐代音乐是很辉煌的，这辉煌更多的是从文献记载中获知。19世纪敦煌宝库被发现，其中大批珍贵文物流落国外。上世纪敦煌琵琶谱被传回“娘家”以后，引起了人们的极大兴趣。上世纪80年代，叶栋对敦煌琵琶谱进行“破译”，引起了一片古谱研究热。试问，叶栋也好，英国人毕铿也好，唐代的琵琶谱是按照他们所译的谱弹奏的吗？所译的这些琵琶曲子，每首演奏时间仅二三分钟，能反映出唐代音乐的盛况？杨荫浏先生所译的白石道人（姜夔）的歌曲，其旋律真的如此？《道藏》中的曲线谱有谁能译读？笔者曾就日本“勉诚社”平野健次先生编的日本音乐《歌谣资料集（乐谱总集）》中保存下来的众多曲线谱，以及手头留存的“青阳腔”等曲线谱进行比对，同时还借助了上海地区的道教科仪音乐比对，丝毫没有头绪。这岂不正好说明丢失掉的要再找回来是何等的不易。
再说匀孔笛的制作和演奏，民国时期恐怕就丢失了部分。査阜西先生说，昆曲的笛师要买能转全七调的笛，要从笛肆的千百支中去寻觅。这不就说明制笛的方法已走了样？当年昆曲笛师要转全七调，如今无论是律笛还是匀孔笛，七调已转不全，这岂不也说明演奏方法也有所丢失？
匀孔笛被丢弃的主要原因，当然是专家们认定它不符合十二平均律。十二平均律是我国明代音乐家朱载堉发明的，既是国粹——国人的骄傲，又是国际通用的律制。朱载堉发明十二平均律的因由是黄钟连生十二次不能回到黄钟，十二律之间不平均，因此不能旋宫转调。理由固然不错，但这理由是理论上的，汉魏时期所用的并非十二平均律，也不是三分损益律，匀孔笛不是同样有“三宫”（转三个调）吗？那么纯粹的十二平均律能自由旋宫转调，而纯粹的十二平均律存在于实际演奏中吗？标准的十二平均律乐器钢琴是标准的十二平均律吗？西洋的管乐器特别是铜管乐器是标准的十二平均律吗？为什么要把理论律学（数理律学）同应用律学绝对化？笔者倒是觉得郑觐文先生的思想比我们活跃，他在《中国音乐史》中演练的是三分损益律，可在《箫笛新谱》中认定三分损益的十二律与十二平均律是一致的“十二律”——忽略其间的细微差别，而这差别在演唱、演奏中是无法区分的。问题是我们能否将匀孔笛由专家们认定的“七平均律”，转向现实意义上的十二律。在匀孔箫笛上，邬满栋和黄金成二位先生做出了榜样，而盛行于全国的昆剧是否也能做点此类尝试？
中国的民族乐器采用十二平均律，专家们说是为了方便交响化，让我们的民族音乐走向世界：若果真中国的民族民间乐器只有一种律制——十二平均律，是否就是音乐之大同？记得鲁迅先生曾在《且介亭杂文集》中说：“只有民族的，才是世界的”。笔者深信，不是所有的人都希望匀孔箫笛消亡，笔者也不认为中国的民族、民间音乐都该统一于十二平均律。演唱、演奏都统一于十二平均律，绝不能体现中国传统文化的兴盛和绚丽多彩。
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长按